Остров-cайт Александра Радашкевича / Публицистика / РУССКИЕ ПОЭТЫ НА «БЕРЕГУ ТУМАННОМ АЛЬБИОНА». Пьесы «Футуристы» и «Марина Цветаева» на сцене Национального театра в Лондоне

Публицистика

РУССКИЕ ПОЭТЫ НА «БЕРЕГУ ТУМАННОМ АЛЬБИОНА». Пьесы «Футуристы» и «Марина Цветаева» на сцене Национального театра в Лондоне

 

 

 

 

 

 

 

                                   

         Крупным событием в английской театральной жизни нынешнего сезона явилась постановка двух пьес на русскую тему в лондонском Национальном театре – одной из наиболее престижных сценических площадок в стране: театр был открыт по специальному постановлению Парламента в октябре 1976 года, его официальным покровителем является царствующая королева, а финансовую поддержку театр получает от Совета по делам искусств Великобритании.

            17 марта этого года с большим успехом прошла премьера пьесы Дасти Хьюга «Футуристы». Её действие разворачивается в годы революции, поражения Белого движения, в годы войны, засухи и страшного голода на Волге, Кронштадтского антибольшевистского восстания, в годы «красного террора» и НЭПа. Среди действующих лиц – Маяковский, Ахматова, Мандельштам, его жена Надежда, Лиля Брик, Блок, Ленин, Гумилёв и Горький (кого, как пишет корреспондент «London Standard» Мильтон Шульман, «близость к Ленину превращает в своего рода бюро добрых услуг, поскольку доведённые до жалкого состояния и находящиеся в опасности литераторы пытались добиться через него каких-то поблажек от режима»). В пьесу входит арест и расстрел Николая Гумилёва (25 августа 1921 г.), за сценой остаётся смерть Блока и отъезд Горького за границу.

            «Как только софиты вырывают сцену из темноты, зрители попадают в атмосферу московского Художественного театра: молодые актёры играют второй акт чеховского «Вишнёвого сада», – рассказывает художник по костюмам и оформитель спектакля «Марина Цветаева» Александр Васильев (интервью с ним см. в «Р.М.» № 3557). – Петя Трофимов говорит, обращаясь к Ане: «И всё душа моя всегда, во всякую минуту, и днём и ночью, была полна неизъяснимых предчувствий. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его…» При этом замечательные декорации художника-постановщика Вильяма Дадли представляют собой реплику известных декораций В.Симова. Вдруг вбегают «революционеры» и сдирают тряпочные вишнёвые деревья. Петя и Аня исчезают вместе с садом, и на сцене возникает артистическое кабаре «Бродячая собака». Вверху – аппликация на тюлевой падуге – увеличенный агитплакат Мора: Ленин смахивает метлой представителей старого мира – царя, священника, буржуя и т.д. Так, в течение нескольких мгновений, зрителю, с помощью одних лишь декораций, представлена происшедшая катастрофа».

            Действие «Футуристов» развивается, во-первых, в накуренном полумраке «Бродячей собаки» (происходящие события и реакция на них вложены автором в уста её завсегдатаев), а во-вторых, – в просторной и простоватой квартире Горького в Петрограде, где, как отмечает рецензент лондонской «Times» Ирвинг Уордл, «молодые и дикие гении революции пьют и горячатся под благожелательно-испытующим взглядом автора "На дне"». Однако главным героем-фантомом пьесы остаётся поэзия, противопоставленная слепой силе государственной машины, против зверствующей антидуховности – поэзия, которая предстаёт – в столь разнохарактерных образах своих великих представителей – единственной живой и целебной связью с прошлым, равно как и единственной и неистребимой надеждой на будущее. Поэтому читателя и не должно удивлять название спектакля (какие, скажем, Блок или Ахматова футуристы?), весь смысл которого в его буквальном значении: «Futurists» – «Будущники».

            Единоборство духовной силы и деспотической власти – тема, которой Дасти Хьюг уже коснулся в своей предыдущей работе – постановке булгаковского «Мольера». Газета «Guardian» резюмирует в своём отклике на спектакль, названном «Кабаре революции»: «Пьеса сама по себе несколько аморфна, но она необычайно богата тематически, а постановка Ричарда Эйра – образец сценического мастерства и вкуса». Перипатетический Маяковский (актёрская удача Дэниеля Льюиса), облачённый в жёлтую футуристическую толстовку, провозглашающий рождение нового искусства, которое вырвет молодую республику из засасывающей её трясины; Мандельштам (Роджер Пэк) в обносках (заявление о получении новых брюк он демонстративно направляет Горькому), страстно возражающий ему: «Нельзя отрезать поэзию от прошлого»; декадентствующая, довольно истеричная, рыжая (!?) Ахматова (Шарлотта Корнвелл, игра которой удостоилась единодушных похвал критиков), одетая в лиловое платье и напоминающая больше всего Зинаиду Гиппиус; постепенно очухивающийся от своих иллюзий Горький (Дэвид Калдер), слышащий сквозь здравницы на своём дне рождения артиллерийские залпы – эхо кровавого подавления Кронштадтского восстания; рыцарственный, с офицерской выправкой Гумилёв (Джек Шеферд), прикалывающий свои стихи на стену камеры смертников, импульсивный и эпизодический Ленин (Питер Блит), разглагольствующий о примате «общественного блага» над духовной свободой личности; похожий на суховатого профессора Блок (Кристофер Гини), на закате своей жизни; Лиля Брик, уподобленная звезде немого кино…

 

 
 Мандельштам (Роджер Пэк) и Маяковский (Дэниел Льюис). 

 

              В финале (через много лет после калейдоскопически представленных событий), как и в прологе, «революционеры» выбегают на сцену и сдирают декорации «Бродячей собаки». Задник представляет собой колоссальные полупрофили Ленина и Сталина на фоне первомайской демонстрации, дефилирующей мимо мавзолея. Престарелая Ахматова и Надежда Мандельштам (якобы зашедшая к ней выпить чаю) отвечают на вопросы голландского журналиста: всё, мол, хорошо, всё правильно, признаю ошибки и т.д. (в духе описанной у Л.Чуковской встречи Ахматовой и Зощенко с британскими студентами). Этой гротескной картинкой «победившего социализма» и завершаются «Футуристы».

            Вторая премьера – написанная Ириной Браун (с широким использованием стихов, писем и статей поэта) и поставленная ею же пьеса «Марина Цветаева – поэт-изгнанник». Обозреватель театрального ревю «What's On» писал: «И.Браун написала скорее погребальный плач, чем пьесу, забывая или не понимая того, что публике необходимо объяснить и рассказать о поэте больше, чем это делает созданный ею портрет». И далее: «В конечном счёте пьеса раздражает недостатком информативных деталей: мы никогда не знаем ни где Цветаева, ни почему она переезжает из города в город, ни о её политических установках». Действительно, вместить всю трагическую и многослойную цветаевскую биографию в 45-минутную одноактную постановку – задача практически невыполнимая. Автор-постановщик попыталась сделать это с минимальным количеством актёров и представляемых ими героев: это сама Цветаева (её роль блистательно исполняет известная актриса Королевского Шекспировского театра Файона Шоу), её Альтер-эго (Джуди Монахан), а также актёр, исполняющий роли четырёх мужчин: мужа Цветаевой С.Эфрона, её чешского друга (героя «Поэмы Конца»), М.Волошина и западного журналиста (всех с успехом играет популярный актёр британского телевидения Николас Ле Прево).

            Спектакль открывается выступлением Марины Цветаевой в московском Политехническом музее (1920) – тем знаменитым и характерным для её биографии эпизодом, когда она предстала перед солдатами и пробольшевистски настроенным студенчеством с офицерской сумкой через плечо (в знак того, что её муж воюет в Белой армии) и читала стихи из «Лебединого стана». Затем действие возвращается в Москву 1892 года: детство, мать. Третье и четвертое действие – Коктебель (1911), в доме у Максимилиана Волошина. Москва, 1919: Цветаева ждёт вестей от Сергея Эфрона, сражающегося на Дону. 1922–25 – Прага, Цветаева в эмиграции, «Поэма Конца», затем – Париж. Москва, 1939: возвращение в СССР. Самоубийство в Елабуге. «В воскресенье 31 августа 1941 года, когда она осталась одна в доме, Цветаева встала в коридоре на стул, перекинула веревку через балку и повесилась». Такова событийная канва этой пьесы.

 

 
 
Марина Цветаева  – Файона Шоу.

 

 

            Александр Васильев (в ближайшие планы которого входит, кстати, работа с Юрием Любимовым над постановкой оперы «Евгений Онегин» в Бонне) рассказывает о сценическом решении пьесы: «Оформить документальный спектакль о жизни Марины Цветаевой в одном из крупнейших театров мира – эта задача, признаюсь, сначала испугала меня (хотя в Москве я уже оформил спектакль-монолог о поэте, с участием известной чтицы Аллы Азариной; он назывался «Люблю, и больше ничего»). К тому же почти не существует иллюстративного материала о жизни Цветаевой в эмиграции. Я одел обеих актрис, «разделивших» образ поэта, создал мебельную выгородку. В пьесе нет пауз для переодеваний; необходимо было представить стилистически верные костюмы, в которых обе Марины могут «действовать» с 1911 по 1941 год. Мы выбрали с режиссером два эскиза: первый – роба из «солдатского» сукна, напоминающая рясу и надеваемая с белой блузкой, словно «снятой» с автопортретов З.Серебряковой; второе платье (1922 года), купленное мною в Бельгии, – образец межвоенной моды: прямое, чёрное, блестящее, с низкой талией и терракотовой отделкой. В нем было что-то от одолженного на вечер туалета. Иные временные и пространственные перемещения трактовались деталями: широкополые соломенные шляпы с лентами в Коктебеле, чёрное мужское пальто и офицерская планшетка в Москве, барежевое (смесь шёлка с шерстью) пальто в Чехословакии и осеннее, будто с чужого плеча, – по возвращении в Москву. В выгородку я включил детали, которые невозможно выразить костюмом: «дремучее» (слово Цветаевой) кутаное кресло в доме отца, уютный свет карселевой лампы, книги на ковре; обшарпанный стул в Политехническом музее; выкрашенный голубой краской венский стул, крынка молока и корзинка (из её же стихов) в чешской деревне; неуютность чемоданов и картонок, вылинявшая ширма рядом с умывальным прибором в Ванве… Чтобы не сбить англичан с толку, на заднике сцены высвечивались огромные планы всех городов цветаевской биографии – вплоть до обгорелой карты захолустной Елабуги».

            Наиболее трудной задачей было, разумеется, передать английскому зрителю все властное обаяние, всю постромантическую страсть и жертвенный дух цветаевской лирики. Очевидно, это и явилось наиболее уязвимым местом постановки. Тот же критик из «What's On» отмечает, что, судя по тем стихам, которые читаются со сцены, Цветаева была «поэтом простых и обнажённых чувств, либо её стихи слишком трудно переводимы. Последнее – всего вероятнее (…). Часто эти строки кажутся ординарными, даже банальными, так что в этом отношении Марине была оказана дурная услуга». Для русского читателя слышать, что стихи Цветаевой могут показаться банальными, – вопиющая нелепость. Но «англизированная» Цветаева звучит действительно неуклюже, простецки и как-то натужно. К сожалению, потери при переводе были неизбежны, поэтому, мне кажется, было ошибкой вводить в пьесу такое непомерное количество стихов взамен традиционных монологов и диалогов (написание которых, естественно, представило бы трудности иного порядка).

Оба спектакля (а они иногда идут в Национальном театре в один вечер) продолжают вызывать живейший интерес лондонской публики и разноречивые, но, в большинстве своём, доброжелательные и многочисленные отклики прессы. Впервые судьба русской поэзии, а точнее – судьба поэта в России, выходит здесь на авансцену, в «лайм-лайта холодное пламя», и впервые постаралась она заглянуть в глаза английскому театральному зрителю.               

             

 

 

 

 

 

 

 

 

АЛЕКСАНДР РАДАШКЕВИЧ

 

 «Русская мысль» (Париж), № 3630, 18 июля 1986.

 

 


 
Hugediscountmeds.com.
Вавилон - Современная русская литература Журнальный зал Персональный сайт Муслима Магомаева Российский Императорский Дом Самый тихий на свете музей: памяти поэта Анатолия Кобенкова Международная Федерация русскоязычных писателей (МФРП)