Остров-cайт Александра Радашкевича / Об авторе / Статьи / Емельян Марков. ПОЭТ ЗА ОКНОМ. Рецензия на книгу Александра Радашкевича "Реликварий ветров"

Статьи

Емельян Марков. ПОЭТ ЗА ОКНОМ. Рецензия на книгу Александра Радашкевича "Реликварий ветров"

 

 

 

 

 

Хорхе Луису Борхесу нравилось описывать некую небывалую страну, ее народ, нравы, нюансы ее языка, — создавая иллюзию исторической достоверности, но — с достоверным же элементом фантастичности. Этот достоверный элемент фантастичности и оказывается реализмом Борхеса.

Перед нами книга стихов Александра Радашкевича, охватывающая большой период его творческой работы, — «Реликварий ветров» (избранная лирика). Много сил автор отдает воссозданию констатаций и гиперчувственной атмосферы Галантного века, богата география сборника, сильна родовая гравитация родных мест, особенно Уфы («я полюбил / обратную Уфу») и Петербурга («Вспухнет сизая Нева в пыльных парапетах, / и от глаз моих глаза / отведут портреты»), внимательно сфокусированы хроники повседневного Парижа («меж / коченеющим от счастия Парижем / и подошвой облачных миров»; «Какой дотошный / дождь в Париже. Он голым / бегает по крыше»; «Упражняйтесь жить в Париже»; «бессмертен каждый / жест в Париже»).  Но — почему мы начали здесь с отношений с реальностью Борхеса?

 

У Радашкевича сама реальность мира подтверждается его же иллюзорностью, а иллюзорность, обратно, — предметностью. И у Радашкевича, и у Борхеса, и всегда в искусстве — существенно оригинальное подтверждение реальности. Причем, почему-то важно, чтобы оно было обязательно оригинальным. Подтвердить ее вторично в чужом тоне – это уже достаточно пустое занятие. В подтверждении бытия надо быть всегда первопроходцем. Как же это получается у Радашкевича?

Подтверждаемая им реальность проблематична: и в аспекте времени, и в аспекте пространства; а главное – в аспекте покоя как свойства и цели искусства («А небо белое в глазницах, а алое в груди»; «Писать надо просто и страшно, / Писать по вину и воде»).

Обратная перспектива времени соответствует самой хронологии стихов в соотношении с биографией. Эта перспектива имеет два плана. Один привычный – закономерное становление поэта и индивида; но другой – такой, что становление как бы идет вспять, то есть автор как бы предчувствует свои ранние стихи в последующих, и при этом в ранних стихах осведомлен о будущих заранее. Это выставляет Радашкевича за границы эпохи. Его стихотворения 70-х годов трудно назвать характерными для того времени. Скорее, ощущения 70-х найдешь в стихотворениях уже 21-го века (Наш / воротник из чебурашки, в кармане / шиш, но нараспашку чело, и / взор неуязвим»). Эта особенность – словно какая-то пещерная река, втекающая сама в себя, если такая, конечно, существует. В физической природе встречные течения образуют водоворот, но у Радашкевича будущее втекает в прошлое беспрепятственно, потому что образует небывшее, которое, в свою очередь, встречается с бывшим, и тогда возникает возможное; оно уже встречается с невозможным, и только тут с поэтом Радашкевичем можно заговаривать о реальности.

 

не было тебя в твоём углу

за чаем, но и меня не очень было…

 

Или:

 

         …Вагон

                                          над Сеной

                          пятится

            вперёд.

За то, что

поспеваю торопиться, опять просо-

бираюсь опоздать. Помилуй мя,

 

Или такое:

 

Писать с приставками

глаголы, чтоб ветер их

                передразнил. Болеть лишь

 тем, чего не будет, а будет –

                небылью крестить.

 

Если же стихотворения Радашкевича читать как детектив, живо представляя их действие, то это занятие будет, что называется, не для слабонервных. Часто эти стихи создают атмосферу размеренного кошмара, который даже и не разрешается событийной катастрофой, как у Эдгара По. Представьте, насколько страшнее были бы новеллы По, если бы они в финале не констатировали какую-нибудь катастрофу? А Радашкевич доводит читателя до этой критической точки ужаса и вдруг снимает реальность.

 

За арками из возлетающих крон курчавый

затылок королевы Гортензии в савойском

Экс-ле-Бене, глядящей с мёртвым пуделем

в амфитеатр синих грёз и отболевших далей,

за раму в раме преданного сада, где крупы

идиллических коров и дамы, подобные

мраморным музам, и, может быть, закатный

променад в розарии влюблённой Жозефины,

в элизии всех статуй и колонн, по

адресу, что ветер нашептал.

 

 

 Снимает, и сам это осознает:

 

где всё одно, где я не я и ты не ты, где так

желательна погибель, я не вошёл в тот

долгий взгляд и из него уже не вышел.

 

Это можно еще сравнить с пробуждением после ночного кошмара.

 

где так легко и так непоправимо

ничто не названо ни именем своим,

ни местом всеземного обретанья;

под непробудный бой часов, чьи

гири сорваны, а стрелки пляшут,

несомым краем выморочной яви  

любителям сновиденного зренья,

читателям моих стихов.

 

Но ведь у Радашкевича нет и самого пробуждения. Проблему реальности он оставляет открытой. Он выводит читателя из зоны комфорта и не возвращает обратно. Что остается читателю? Ему может показаться, что это игра не по правилам. Ему остается разве что с великодушной помощью автора создавать, или воссоздавать, уже свою собственную реальность. А это ведь задача не из легких. Может быть, традиция русской поэзии, и самого чтения русской поэзии, в свое время отдала предпочтение Пушкину перед Баратынским, как раз потому, что Пушкин позволяет читателю остаться в безвыходной сказке в ожидании скорого пробуждения Мертвой Царевны («Ах, как долго я спала!»), а Баратынский – нет, его смиренные строки понуждают читателя к одинокому напряжению воли, творческой воли.

В стихах Радашкевича есть этот элемент. Но у него другой призыв, нежели у Баратынского, у него читатель должен сориентироваться более ситуативно, причем, без промедления. У Баратынского над строкой есть время поразмыслить, Радашкевич такого времени не предоставляет: ты должен совершить какой-либо выбор здесь и сейчас, немедленно принять решение. Но – какое решение? Какое решение может быть приятно в достоверной мнимости и мнимой достоверности? Барататынский все же что-то подсказывает, а Радашкевич предлагает разве что всё забывать, но — забывать не забывая, а как это возможно в такой краткий срок, какой его поэзия отпускает на принятие решения? И читатель оказывается в неведении относительно самого себя. И это неведение сохраняется в экзистенциальном остатке, который оживляет действительность и сбивает с пути в сторону какой-то нови, но без каких-либо гарантий какого-либо, даже экстремального, комфорта. Причем «слишком человеческое» не разряжает ситуацию, оно просто сосуществует вместе с этим. Я имею в виду — ностальгию («Русская судьба, / без спроса, без толку, безмолвьем подарила»; «Полночи промолчали о России, но ни / одна свеча не потекла»), боль утрат («утрачен ржавый ключ от / тающей аллеи»; «и чья от порога дорога, / как дым, не срывается вспять»; «Нет форточки, в / которую юность / смотрела в полночь») и недовольство уродливой современностью («кто прячет / проигравшие глаза / и носит обезьяну на плече в те дни, когда / не носит попугая»). Ни то, ни другое, ни третье не дает равновесия читателю, не удовлетворяет его в окончательной оценке содержания этих стихов. На таких чувствах и оценках тут нельзя с автором «порешить». Он все равно укажет в календаре какой-то день без числа, а на карте дом без номера.

 

В поиске традиции и аналогий можно обозначить, в чем-то гумилевское, освоение квазиисторической экзотики, священное мальчишество на уровне действа одинокой игры на берегу утонувшего гербария.

 

где на троне, в короне из замши,

почивает с открытым глазом

половинка зелёной змеи, истекая

смарагдовой кровью, о заблудшем

охотнике-принце в опрокинутом

взгляде лани…

 

Это — хождение вокруг да около дома по другим планетам. Бережное отношение к собственному призыву («и живые живое допьют»); правда: «у прозрачного дома, / где они непробудно / живут». То есть и здесь романтичное детство упирается в актуализированную мнимость, в игры на сновиденческом полу в приснившиеся игрушки, поэтому прослеживается особое великодушие сна (ведь сны все-таки великодушны).

 

И вот тут можно представить себе некое четвертое измерение, в котором только и обретается покой. Поиск этого четвертого измерения, его нахождение и можно оставить себе как авторскую гарантию.

Молодой Лев Толстой учился писать, наблюдая за происходящем на улице через открытое окно. Окно Радашкевича может быть открытым, может быть закрытым и наглухо занавешанным, важно, что за окном находится сам поэт и его четвертое измерение, причем, оно же — в просторном отражении стекол его окна.

 

Я стал заряжен в тёмный ствол

Аллеи…

—————————————

И в ночь иль день,

когда воронка звёзд иль сини из плоти вытянет…

—————————————

Дали зеркальные в тысячи цинов…

—————————————

лишь синь да ласточек, целующих грядущие

дожди…

—————————————

за ветром мраморным любви…

————————————

у нас ещё всё позади…

 

 

 

                             «Плавучий мост» (Германия), №1(25), 2020 г.

 

 

 

 


 
Hugediscountmeds.com.
Вавилон - Современная русская литература Журнальный зал Журнальный мир Персональный сайт Муслима Магомаева Российский Императорский Дом Самый тихий на свете музей: памяти поэта Анатолия Кобенкова Международная Федерация русскоязычных писателей (МФРП)