Алексей Кривошеев. НЕБЕСНАЯ РОССИЯ РАДАШКЕВИЧА. "Земные праздники" и другие стихотворения
1
Не надеялся, что для меня ещё возможны открытия в современной русской поэзии. Не в молодой, начинающей, а – в зрелой, состоявшейся. Такого высокого поэтического уровня в современной изящной словесности, пожалуй, больше, за редким исключением, не наблюдается. Сразу поясню, что я имею в виду. «Высочайший уровень» – тот, в котором место и время «действия» не столь существенны, вторичны. Не потому, что они не важны сами по себе, а потому, что есть ещё нечто, что определяет и место, и время. Словом, уровень этот – событийный (в противоположность происшествию). То есть это такой уровень, где ударение в словосочетании «искусство поэзии» следует ставить на втором слове. Есть школы петербургской и московской поэзии, и есть приметы времени, которые не каждый представитель этих школ перерастает. Даже если речь идёт о «большом времени» Бергсона, основании конуса, то и тут область искусства чаще всего этому времени оказывается подвластной, не способной вырваться за его пределы. В отличие от самостоятельной неопределенности и едва ли не молитвенной отрешенности самой поэзии как таковой, независимой от пространственно-временных ограничений. У многих представителей названных мною для примера школ, дело, часто, только современным, настоящим, искусством и заканчивается. Мало чьи стихи вообще «дерзают» заговорить не о пространственно-временном существовании, а сразу о вечности.
2
Удивительно, что один из крупнейших представителей петербургской поэзии второй половины прошлого века, Иосиф Бродский (другой – В. Соснора), при всём своём космополитизме, в основном работал в рамках категорий искусства и «большого времени». За счёт расширения своего интеллекта в сторону культурного ареала рациональной латинской Европы, его поэтическая, так сказать, категориальность выглядит порой утомительно гипертрофированной. Искусство, поставленное им на поток, в конце концов, становится искусственностью. Это, разумеется, тоже достоинство, а не порок. Однако даже если читатель и чувствует, и понимает всё завораживающее величие (равно как и схоластичность такого интеллекта), то всё-таки он постепенно начинает испытывать досаду от его, интеллекта этого, безысходности (безвыходности). Стоило ли бороться с устервленными схемами позднесоветской идеологической стилистики, чтобы принять условия игры не менее рыхлого наследия западноевропейской, вполне схоластической, если не продажной, цивилизации, да ещё в её проамериканском изводе? Поэтика Бродского в эмиграции оборачивается блестящей риторикой. Что, разумеется, тоже, по своему, очень интересно. Но даже отец европейской схоластики Аристотель поэтику ставил выше риторики. Что же произошло? Центробежность умонастроения И. Бродского оказалась на деле ещё одной замкнутостью, ограниченной рамками, пускай и широкими, но всё-таки искусственными, принципиально интеллектуальными. В данном случае сомнительным видится вопрос об интеллекте, принесённом поэтом в жертву духу.
Напротив, оказавшись на Западе, поэт вполне успешно вписался в схему американской академичности и здравого смысла. Что опять же с точки зрения человеческой состоятельности нам представляется вполне удачливым. И с точки зрение этой обретенной поэтом проамериканской цивилизационной позиции нам не кажется странным, что он, например, предпочитал или ставил выше А. Пушкина Е. Баратынского, по-европейски «метафизичного», а Фета, кажется, совсем не заприметил, разве что в статье о Ю. Кублановском. Не то плохо, что И. Бродский высоко оценивал холодноватого, несколько рассудочного и блестящего Е. Баратынского, а, может быть, худо то, что не умел, кажется, вполне постичь истинно русского гения пушкинской музы? Разумеется, это только некие мои предельные ощущения по поводу большого, слишком однородного, корпуса написанных Бродским на Западе стихотворений. Но вот, скажем, эссе И. Бродского о поэзии (и русской, и западной) мне видятся едва ли не образцами вкуса. Несмотря на принципиальное расхождение с автором во взглядах на природу временного и вечного, я нахожу в них высочайшую культуру и образованность для человека двадцатого века. И всё-таки в отношении интуиций именно в круге русской поэзии более безупречным «оценщиком» поэтических ценностей мне представляется О. Мандельштам. Он любил и, похоже, предпочитал именно греко-русскую линию в изящной российской словесности, её, так сказать, сверхумное, духовное (сердечное, срединное) единство. В отличие от интеллектуальной ориентированности и центробежности И. Бродского. Хотя, как «русский грек» и предшественник наследия римской культуры, воспринявшей греческое мироощущение, Мандельштам вполне мог также наслаждаться и итальянской речью Данте, и латынью Вергилия, равно как и галльской прелестью «ворующего ангела» Вийона.
Иное наречие всегда полезно, в сущности, как культурная прививка от сугубой национальной спеси зоологического сознания «двуногого без перьев». Тем гармоничнее подобная смиренность (всемирность) или человечность сочетается с витальной укоренённостью поэта в родной русской речи, вплоть до проникновения в глубинные, тёмные её пласты, в самый дух родного языка. Не только освоение схоластического, искусственно-интеллектуального его остатка и метафизического (читай, натуралистического) феномена. Этого было бы недостаточно без сращения с самой целостной корневой системой языка, с самим иррациональным и жизненным его центром. Иначе говоря, с духовной природой русского языка, греко-византийской и варяжской. Как раз не Бродский, а Мандельштам, как хилиаст, идёт к целокупности родной речи, а по пути увлекает в этот стремительный водоворот все западные концепции, доктрины, учения. Мышление Мандельштама центростремительное, греко-русское. С учётом, что центр этот везде и нигде. К тому же в своей вере в чистоту поэтического слова Мандельштам неистов, как византиец и древний пророк одновременно. Бродский свою духовную отдаленность от раннесредневекового христианства компенсирует ежегодным написанием по-своему прекрасных рождественских стихотворений. Но мысль его центробежная, она уходит из русской речи в латинские, римско-европейские, рационалистические стилистические формы. По-своему блестящие и изощрённые. Поэзия Мандельштама божественна, как и лучшие стихотворения Пушкина, Блока и Есенина. Слово у него – «блаженное, бессмысленное» и только поэтому поэтичное. Схоластическая многословность Бродского слишком часто если не суха, то чрезмерна. В Америке русский поэт всё больше пишет явно ради заработка или для подтверждения достигнутого статуса. Что по-человечески очень понятно. Если О. Мандельштам всем своим поэтическим существом любил прежде всего «виноградное мясо» русских стихов, то Бродский как будто предпочитал в русской поэзии её юридическую возможность независимого творческого начала. Впрочем, возможность эту он связал с основами именно западно-европейской цивилизации, с её на тот момент исключительно рационалистическими, вполне мёртвыми (а следовательно, надёжными) юридическими схемами. Что прекрасно, прежде всего, де-юре. Социально исчерпываемые положения, вполне прозаический эпифеномен общественного устройства. Но что хорошо для международной юрисдикции, не достаточно хорошо для поэзии, тем более величайшей и сильнейшей в мире её греко-русской линии. Величайшей поэзии – именно в силу иррационального, сверхумного, живого духовного элемента языка. Момента Вечности, которую Бродский ошибочно полагает только частью Времени (см. эссе «Об одном стихотворении»). Разумеется, это не только часть времени, но ещё и вневременное единое целое времени, его общность, бесконечно разложимая во временном проявлении. И здесь Бродский отступает от высочайших достижений в области русской поэзии (равно как и великой философской традиции), от сущностных её интенций и интуиций в сторону современных модернистских воззрений. Но, усвоив мирской дух римского права и европейскую цивилизованность, русская поэзия идёт дальше, в глубину иррационально-духовного постижения живого слова. Это русское поэтическое слово не заканчивается пространством даже «большого времени» или ньютоно-декартовским, вполне механистическим мировоззрением. Напротив, оно несёт в себе прозрение живой вечности, чистого сознания и бытия, невозможных без полноты истинностных и смысловых духовных ассоциаций. Посюсторонняя пустота в такой словесности исполняется надмирными (ещё одно слово, которое Бродский употребляет критически в том же эссе (о Цветаевой) интуициями и энергиями самой Вечности, замысла и бытия первозданного, плана событийного. Чья сфера находится везде и нигде. Поэзия, исполненная таким словом, в отличие от иной современной поэзии, часто до бытия не дотягивающей, исключительно посюсторонней и вымороченной, наделена реальностью провиденциальной, блаженной. Это поэзия следующего шага искусства, уже шагнувшего за край, от искусственности интеллекта к чистоте духа.
Следует оговориться, что центробежная многословность И. Бродского не единственный вектор его поэтического искусства. Примеры его центростремительных лирических строф открывают другие пространства – не только психические или ментальные движения. «Я не то что схожу с ума, но устал за лето. / За рубашкой в комод полезешь, и день потерян. / Поскорей бы, что ли, пришла зима и замела всё это – / города, человеков, но для начала зелень.» Один из примеров восхитительной трансценденции в экзистенциальную глубину или, другими словами, за грань метафизики, то есть физической исчерпаемости или исчерпанности. Без центробежной пены. Или возьмём строки другого шедевра:
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях;
я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих…
Великолепная отрешенность от собственного, назойливо мыслящего, эго.
Это удачный пример того, как модернизм наследует бесконечную потенциальность духовной поэтической традиции, а не отменяет её самоубийственно. Другое дело, не слишком часто искусству вообще и поэзии в частности, начиная с эпохи модернизма, слишком много пишущего и рационализирующего распад и абсурд, удавалось вывести на поверхность своего текста глубокую высоту традиции в её современном преломлении. Искусство часто терялось в современных технологиях и деталях, не возвышаясь над уровнем психологической ментальности. Но слово нельзя свести к видимой вещи, язык к материальной субстанции. Иначе человеческий вид как процесс и продукт языка – исчезнет с лица земли, а вслед за ним сгинут даже окончательно выродившиеся приматы. О чем хорошо знали и Бродский, и Мандельштам, бросивший смертельный вызов неизбежной, как зло, обезбоживающей человека эпохе. Оба поэта, как и предшественники их, и современники, в том числе эмигранты, творили прекрасную и достойную поэтическую культуру. С её истинно народным, аристократически демократическим содержанием. Реализация такой демократичности как раз и возможна, если возможна вообще, только на российской почве. Русская «Америка» – как основа демократии – духовно-культурной и осознанной, а не родства не помнящей. С любовью к «родному пепелищу» и почтением «к отеческим гробам» только и возможно возрождение новой независимой России, с демократией, но аристократической по своему духу, с высококультурной преемственностью. А это возможно только при условии освоения современной Россией великого наследия всей русской культуры и искусства.
3
Двадцатый век – век испытания для человечества в целом. Это был век научно-технических катастроф и ужаснейших за всю историю войн. И начался он с воли к власти, смерти бога, переоценки (читай, отмене) ценностей, со сверхчеловека и закончил нигилизмом. Великий пролетарский поэт В. Маяковский в блестящих стихах писал:
«Славьте меня!/ Я великим не чета. / Я над всем, что сделано, / ставлю "nihil".
Никогда / ничего не хочу читать. / Книги? / Что книги!»
Потом гитлеровские фашисты эти самые книги просто жгли.
В двадцатом веке человек отменил Вечность, всё, что с ней связано, и яростно начал переделывать мир и Время под свои нужды. Человек решил вдруг (или не вдруг), что власть и над природой, и над самой историей находится исключительно в его руках. Многие умнейшие ученые мужи, философы и теософы, разом заблудились в трёх соснах. Отменив (или упустив как-то из виду) принципиальное различие двух разных природ – Времени и Вечности (сохранив только некое их единство, а по существу смешав их), многие надолго потеряли ориентиры, необходимые для осознания неизбежно происходящего. Вечная бесконечность превратилась в дурную вечность бесконечного Времени, для которого Вечность только составная часть. Хотя отмени Вечность, и это перестанет быть возможным. Естественнонаучный метод познания тайно и явно победил в двадцатом веке. Без духовного возрождения смерть человечеству угрожает сегодня уже и со стороны самой культуры, которая вполне себе стала мёртвой, вполне натуралистической метафизикой, исчерпанностью природных ресурсов старого, «сверхчеловеческого» человека. Без нового, чистого и невинного момента веры или, другими словами, ясной и простой непосредственности человечеству угрожает смерть от собственного кипящего возмущением разума, отравленного ядом идей дурной, посюсторонней бесконечности. Умственная смерть без исхода в безначальное трансцендентальное, простите за слово.
4
Когда мы заговорили о стихах Мандельштама, Александр Радашкевич привел свои любимые строки из стихотворения поэта, которых, кому он их ни цитировал, никто почему-то не помнил, в отличие от других, популярных строк: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,/Я изучал твои чудовищные ребра,—/Тем чаще думал я». А я продолжил: «из тяжести недоброй/И я когда-нибудь прекрасное создам».
Итак, прекрасное выступает как тема. Не проза в описательных (уровень происшествия) стихах, как часто сегодня водится в поэзии. Радашкевич непреклонен, как Г. Сковорода, на чьём надгробье надпись гласит: «Мир ловил меня, но не поймал». И у А. Радашкевича: «…зияющих высот, где / мы-не мы глядим в не нам распахнутое небо. / На растяжимом поводке в тот вечер кто-то / под окном выгуливал вдоль моря вечность / …Из отступающих небес, из / набегающих аллей, бессрочных зим и алых / рос в углу… / в тот долгий взгляд, где так близка иная даль, / пустой порог, иных ветров благоструенье, / где всё одно…». Прекрасная пустота по-над-среди общепринятой горстки избитых сюжетов. Как сказал бы В. Шкловский, «остранение». Но «остранение» как приём возникло вместе с появлением изящной словесности и продолжается сегодня как её самосознание. Выделение же формальной школы в самостоятельное, отдельное направление в поэзии больше похоже на детскую болезнь, корь или свинку. Приём в искусстве – не самоцель. Как дописаться до вечных красот, открыть их заново и выразить, – вопрос каждый раз новый. Достаточно ли формально освоить весь арсенал искусства? Или, может быть, наоборот, избавиться от «лишней» клади, а заодно и от идеальной, являемой только в слове красоты? Если «остранение» приём, то чем не приём устранение «остранения»? Например, перестать бороться в стихах с общепринятой реальностью, которая полностью никогда не отвечала поэтическим требованиям художника слова. С реальностью, которая сама суть некое «остранение» (искажение) поэзии, пускай эстетически или этически заниженное и ущербное, сравнительно с её, поэзии, идеалами. Отказаться от красоты в глазах и словах смотрящего в пользу убогой видимости существующего миропорядка? Объявить, наконец, падение искусства откровением. Тем более что в двадцатом веке подобные попытки предпринимались. З. Фрейд, например, вполне искренне, надо полагать, считал веру, а следовательно и поэзию, как часть религии, только неврозом, основанном на сексуальной неудовлетворенности. Как будто сексуальность (младенческая в частности) – единственное, что может быть в человеке неудовлетворенным. Исходя из логики основоположника психоанализа, удовлетворенная сексуальность полностью устранит проблему духовной жажды человечества. В действительности бывает как раз наоборот. Там где любовь отсутствует, сексуальность не удовлетворяется никогда и ничем. И какие бы изощрённые средства удовлетворения ни применялись, всё приводит только к окончательному падению и полному разложению нравов. Взять хотя бы Древний Рим. Напротив, поэзия оказывается эффективной как раз тогда, когда все другие средства уже испробованы. В этом её природная незаменимость.
Так А. Радашкевич, точнее его стихи, начинают говорить сразу о самом насущном для человека. Например, о милой вечности, данной в ощущениях, о блаженной русской словесности, о святых книгах и божественных стихах. И разве не этого взыскует наша душа, странница в этом мире? Разве это не то, что поэзия наша потеряла с наступлением мировой ночи? Как произнести «блаженное бессмысленное слово», «помолившись за него в ночи»? Даже мой компьютер выделяет слово «блаженное» как «просторечное выражение, не свойственное литературной речи». А это значит, что такая современная литература дошла до своего края, уперлась в невидимую стенку, бьётся об неё головой. И подобное «остранение», или, вернее, обмирщение литературы исчерпало себя, не удовлетворяет больше глубинным запросам современного человека. Божественное, бессмысленное, окрыляющее покинуло наши души, потому что они ожесточились в чрезмерном отстранении от вечности.
«Пустые храмы снов и дней, / по стенам из зелёного нефрита/вислые флаги отпетых надежд, / связки ключей от заветного где-то, / и статуи, укутанные в мраморные / робы, с раскрытыми обратными / глазами…» Нельзя ничего «остранить», когда странная обыденность, как некая мерзость запустения, давно воцарилась вокруг: «Пустые храмы скользких дней, руины судеб, рваный ветер, / по стенам из зелёного нефрита уложены сотлевшие трофеи…» («Грузии»)
Никогда и ничего не писал я о верлибрах. Ни хорошего, ни плохого. Знаю, есть как сторонники этого жанра, так и предубеждённые против него. Смущает то и другое – именно слишком ревностное жанровое разделение внутри поэзии, попытка искоренения одного ради другого. Да, рифма – элемент структурный, сущностный. Однако плохой стих не спасёт хорошая рифма. Равно и «бедная» рифма хорошего стихотворения не испортит. Именно в поэзии, самом свободном из всех искусств, сами законы и условны, и самими собой обусловлены. Именно в поэзии вольность эвфоническая, семантическая и пластическая перемножаются друг на друга, чтобы явился на свет вдохновенный поэтический синтез.
Природа поэзии не сводима целиком к внешним её проявлениям, к сумме приёмов. Только это и может служить стимулом, вечным двигателем её текучей, протеевой природы, её неисчерпаемости. Признав это, легко принять и всё разнообразие форм, жанровых разновидностей в том числе, с помощью которых поэзия выражает себя в случае того или другого автора.
Оставим нелюбовь себялюбцев от искусства к другим, отличным от их собственных способностей, творческим стратегиям. Не будем путать такую нетворческую вражду с нормальными личными предпочтениями внутри единой поэзии. Тут, как везде, кому люб арбуз, а кому свиной хрящик.
Однако какие всё-таки могут быть предпосылки у поэта к верлибру? Если учесть то, что рифма есть завершение некоего цикла, сочетание противоположностей, разных идей, то верлибр призван выразить нечто не сочетаемое? Допустим.
Что же не сочетается в поэзии А. Радашкевича и почему? Основная интуиция у меня на этот счёт следующая. Мне пришло на память высказывание Г. Сковороды, выбитое на его надгробье: «Мир ловил меня, но не поймал». Этот же самый мир, в качестве рифмы, не поймал и А. Радашкевича. Поэт построил свой дом из слов в некоем поднебесье так, что крыша дома упирается в заоблачную высь, а вместо фундамента у него колёса. Такое надмирное семантическое пространство. Поэт как бы выбирает само небесное (или сверхсущее) и не находит к нему земной рифмы, которая исчезает как несущественный для высшего плана существования признак. Такая, может быть, разновидность романтизма, его двоемирие. А существовать вне этого пространства поэт не желает. Но что это за область такая? Думается, это сфера слияния поэтического искусства слова с самой культурой или той её частью, которая нашему поэту столь любезна. Это аристократическая духовная культура той России, последние ответвления которой теряются уже в эмиграции. А. Радашкевич, по его признанию, монархист, и нынешняя Россия ему не симпатична.
«Пока Россия лижет пятки своим / улыбчивым врагам, играя с горем / пополам всё с тем же мелким бесом / в прятки, пока в чужом миропорядке / теряет стыд, забыла срам, пока стесняется за русскость и лепит неких / россиян, кривя язык, копируя повадки, / вбивая в души чей-то хлам, я ни гроша, / ни цента не отдам за этого безродного / мутанта…» (стихотворение «Пока»). Далее в книге «Земные праздники» следует стихотворение «Зал ожидания», в котором лирический персонаж садится в самолёт и покидает свою страну. У кого-то возникнет к поэту вопрос: «Да неужели на Родине жить хуже, чем заграницей?». Ответ может быть следующий: поэт свою Родину, свой дом на колёсах всегда возит с собой. Более того, этот дом тиражируется и на Родину пересылается. Книги А. Радашкевича многим российским друзьям и читателям поэта хорошо известны. Они вливаются как незамутнённые родниковые воды поэтических впечатлений обратно, в ту местность, откуда были почерпнуты, и делают нашу жизнь на Родине светлее, легче и блаженнее. Конечно, и заграницей не избежать писателю антипатичных чувств к тому отвратительному, что происходит у нас дома. Может быть, именно оттуда всё видится ещё более скверным. А может быть, и нет. «Красота – в глазах смотрящего». Как бы ни было, жить, где хочется, никто никому не запрещал. Стихи поэта вливаются в родной русский язык, обогащая и его, и души соотечественников.
И если не жизнь (политическая и экономическая) в сегодняшней России, то русская поэзия всё ещё способна возвышать и очищать умы сограждан, как бы высокопарно это не звучало.
А. Радашкевич выстраивает в некоем выверенном порядке дорогие ему символы культуры. Удивительно, что порядок этот живой, несмотря на то, что нынешней жизнью он изрядно трачен. Тогда понятно, почему современный регулярный стих оставлен нашим автором, как не подходящий для такой культурологической цели. Траченная жизнь плохо рифмуется с жизнью, представляющейся поэту достойной. А. Радашкевич любит цитировать стихотворения Ф. Тютчева. Г. Иванов – его любимый из русских эмигрантов поэт. Оснований подозревать А. Радашкевича в недобрых чувствах к рифме нет никаких. Но насколько мила культурному русскому эмигранту сегодняшняя территориально русская поэзия, остаётся большим вопросом. Собственно, соразмерным вопросу обратному: насколько современный, живущий в России тот или иной поэт освоил культурный уровень сгинувшей за границей великой поэтической традиции. Последними крупными русскими поэтами, завершавшими символическую линию в изгнании, были В. Ходасевич, Г. Иванов, Б. Поплавский и некоторые другие. В России можно назвать таких крупнейших культуроцентричных постсимволистов, как О. Мандельштам (акмеист) и М. Волошин. Замечательно, что пути названных авторов существенно расходятся с тем, чем жил их реально одичавший, потерявший самоконтроль, современник. Поэтому стихи Волошина кажутся мёртвыми, а живейший поэт Мандельштам сам ощущал себя каменеющим в наступавшей «советской ночи».
У А. Радашкевича есть стихи под названием «Волошину». Начинаются они вопросом: «Как спится вам… в нагорной той могиле, …под смуглым солнцем, ласкающим хрестоматийно / Киммерии полынные холмы?» И далее: «Икону моря облепил кишащий пьяно / плебс, и под немой луною лупанарий / ревёт и день и ночь, и отползают / мшистые драконы гор в своё / ничто достойно». Далее вопрос к Волошину дублируется, варьируется: «Как вам не спится… Как не живётся в слепых лунариях / бессмертья над бухтой жизни / лупоглазой? Вы – только гроб, / в котором тело бога погребено». Следует признание: «Сквозь колкие миры любви, как / те неверные кометы, вели меня / вы с юности за руку с улыбкой / чающих богов». Строки, в которых поэт противопоставляет прекрасное – безобразному: «Шипит на сковородке барабулька, / и горько реет дикий гусь над понтом, / и грудой мятых тел побрезгают / большие шоколадницы, роняя / самоцветную пыльцу, и вас никто / не видит здесь: изгнанники, / скитальцы и поэты вновь венчаны / мерцающим венцом, и алчущий / Алкей сих радужных краёв рисует / на полуночной волне к луне / змеящиеся тропы». А далее следует благодарное принятие высокой, непреклонной поэтической судьбы: «За соль дорог, за хлеб пустых / надежд и ветер акварельный на / плече, за парус рваный, латаный, / холщовый, за прах на стоптанных / котурнах и сирый плащ ветров, / за боль внежизненных обид ночами / спасибо вам, мой раненый пророк / в лавандовом венке на синих / лунных льнах, где кристальною / пылью вселенных обрастает / corona astralis». Как быть, если поэт-изгой принимает и продолжает то, от чего поэзия нынешнего плебса отвернулась, чего не в силах вместить его (плебса) орущее тело? И как донести поэту своё слово, если он отвергает, не заигрывая, то, что так любо сегодня читателю плебса и чем брезгуют даже крылатые насекомые, бабочки-шоколадницы? Ведь они и символизируют те чистые и ослепительные – вечные, надмирные мгновенья души, ощутившей своё бессмертие как несовместимую, не рифмующуюся с нынешней, небесную Россию Радашкевича.
PS
Из частной переписки (Алексей Кривошеев – Александру Радашкевичу, январь 2015 г.):
Дорогой Саша, мне кажется, во-первых, твои стихи – несравнимо оригинальны. Но они также и выше и чище (при их естественности, равной – их искусности), пожалуй, всего или многого из того, что мне, не только за последнее время, довелось прочитать.
Допускаю, что я нахожусь под впечатлением. Однако давно таких впечатлений у меня не было.
Как остро, пронзительно драматичны "Вещи".
А какая чистая и животворящая стилизация – этот твой роскошный "Предбальный сон". Каков слог, как, до опрелостей выпукло, схвачена душа эпохи:
...овечки милыя и с пастушками рделыя пастушки
расселись в розовых кустах. Натуры вид вершит
спешащий ключ. А птички, мошки, бабочки гурьбой
как раз там носятся
зрелый муж, в браде лопатой (!)
А какая аристократическая древность духа в твоем "Риме":
замшелы выи ватиканских пальм...
зеницу ока пряча от греха,
чтоб Божий день насквозь не видеть (!)
А какая достойная остраненность быта и благородная (спокойная) отрешенность от него, но и его (быта) достоверность:
За опытом бесценного забвенья
друзья уходят в письма, в браки,
в зелье, в альбомный глянец чад,
в отчаянье и хладнодушье, в недуги
и везенья, в могилы и в себя –
из памяти и взора, от оклика и плеч
упавших.
По вечно непросохшим
мостовым, вдоль ртутных рек
недвижного заката они отходят
в зимы… И от холмов нахохленного
парка уже ведёт их след
хрустящий в кристальнейшую
бухту блудных душ.
(Просто прекрасно)
Какая ясная твердость взгляда и великолепная смиренная правдивость в приятии божьего мира, в его целокупности, порой ошеломляющей:
ВИВАЛЬДИ, или УДОВОЛЬСТВИЕ
Утро. В парижской мансарде, грешный,
я брился, слушая бодрый концерт « Il piacere ».
За тонкой стенкой пружины заскрипели почти
что в такт, и к финалу второго аллегро
соседка взвыла звероподобно и
возмычал сосед.
И вспомнила душа, как в опере
отшедшей задёргивались занавески лож, как
сыпались потом из них в партер
плебейский куплеты и весомые плевки, как из
каналов шёлковых, зловонных вылавливали
по утрам младенцев вздутые тельца
крюками.
Теперь он спит, тщедушнейший
астматик, в промозгло чуждой Вене
на нищем кладбище больничном. Так
вой, сосед, вопи, соседка, на карнавале
Рыжего Аббата : под клавесин
тоски, под флейту ласки
мы выплываем
в зимнюю лагуну
послушать посторгазменное
ларго.
Кому-то скверно, кому-то славно, но
всё как должно, да, всё как надо у водопада
блаженств барочных – во всех отыгранных,
отлюбленных, во всех
нанизанных мирах.
9.II.1998. Париж
Цитата непременно целиком.
Какая судьбинная бесприютность:
(из стихотворения «Памяти Н.Я. Рыковой»)
В мятных ветрах отбывающей юности, как
и потом – в оскоминные годы, была в судьбе
высокая, с совиным голосом и мигающим
оком рептилии седая Януарьевна, блаженно
«Я бы хотела умереть, но не хотела б…
умирать».
Ностальгическое утешное "Утро".
Веселая шуточная песенка "Походка".
Ну, "Ария" уже (для меня) классика.
Какая освободительная эта выписанная дотошность "Скуки". Как тяжелейшая тошнотворность обыденности становится легчайшей желаннейшей жизнью:
Какая скука – в мире проскучать десятки
Божьих зим так заразительно, так честно
и не наскучиться ни эдак и ни так, и
не наскучиться, как вешней одурью, никак
земной проникновенной скукой.
Отдельное мерси за родной Петербург:
Ну, здравствуй, серый град, где та же
гряда барочная петровских облачков,
балетный Ленин на Московском и те
же хохмы хмурых богатеев, и та же
одурь вымокших юнцов, где ту же
слякотную жижу пустые тени вяло
месят с бутылкою насущною в руке
Просто само обаяние "Цветы":
и дома дымят,
как корабли, над рекою, стремимой вспять
в понедельник нашей жизни,
становятся длиннее и беспомощней молитвы,
и мятый клоун в зеркале разглядывает нас
в упор, улыбаясь нарисованным ртом
и не веря нам, мальчикам-девочкам,
что были мы ими в дни оны, однажды, что
в понедельник нашей жизни
Симпатичный абсурд с наивом "Снов":
Холодная весна на крыше, всё
беспокойства и дела: кот потерялся,
время вышло, и Мордюкова с барабаном
по рельсам на Литейном чешет мимо,
подмигивая мне подбитым глазом.
«Али звёзды воевал? Али волны всё
гонял?..» О, маета! С пустым фанерным
чемоданом тут входишь ты, кого я не
простил, о ком не думаю спросони. Боже!
Я забыл слова, а мне ведь… Ленского!
(Трагичное и праздничное)
И далее, последнее:
В священных недрах библиотечных
вскользь листаю ваши судьбы, но отнюдь
не свысока (!)
А я «листаю» твои стихи:
Такова сама поэзия, она не учит жизни, а
помогает умирать.
«Зинзивер» (Сант-Петербург), № 4(72), 2015
|
